گزارش یادشده موضوع گزارشی دیگر را کلید زد که در دنیای سینما به جست‌وجوی فیلمسازان ایرانی شاغل در متن سینمای جهان بپردازیم؛ با تمرکز بر فیلمسازانی که بخش عمده‌ای از کارنامه‌شان را در خارج از مرزهای ایران تولید کرده‌اند. همین اول کار باید بگویم که در این زمینه در سینما اوضاع مثل ادبیات امیدوارکننده نیست؛ یعنی سینماگران ایرانی در متن سینمای جهان نتوانسته‌اند جایی برای خود باز کرده یا جایگاه خود را تثبیت کنند.
به گزارش اقتصادآنلاین به نقل از شهروند، اگر هم می‌بینیم که سینماگری ایرانی در دنیای سینما نامی و نشانی دارد، آن نام و نشان را نه در دنیای سینما که از جایگاه خود در سینمای ایران با خود حمل می‌کند (و جالب اینکه در زمان حضورش در متن سینمای جهان مدام آن جایگاه را می‌کاهد). موضوعی که بی‌تردید محسن مخملباف، امیر نادری، بهمن قبادی و بسیاری دیگر باید با پوست و گوشت لمس کرده باشند.
فهرست کوتاه
در دل جریان اصلی سینمای جهان کمتر می‌توان به فیلمسازان ایرانی برخورد؛ سینماگرانی که وقتی از جشنواره‌ای مهم جایزه می‌گیرند، ایرانی‌بودن‌شان اولین چیزی باشد که به ذهن مخاطب اینجایی برسد. از این زاویه شاید رامین جوادی منحصربه‌فردترین جایگاه را در بین سینماگران ایرانی و ایرانی‌الاصل دارد. آهنگساز آثاری مانند فرار از زندان و بازی تاج‌وتخت و فیلم بتمن که در کنار داریوش خنجی، مدیر فیلمبرداری صاحب‌نامی که سابقه همکاری‌های درخشانی را با دیوید فینچر، برناردوبرتولوچی، آلن پارکر، رومن پولانسکی، سیدنی پولاک، وونگ کار وای و وودی آلن دارد، موفق‌ترین ایرانیان هالیوود هستند و البته رضا بدیعی کارگردان سریال‌هایی مانند تغییر مسیر، بالاتر از خطر، بارتا، مرد شش‌میلیون دلاری، بافی قاتل خون‌آشام و پیشتازان فضا که بسیاری (شاید به شوخی) او را «پدرخوانده تلویزیون آمریکا» می‌خواندند.
اما این فهرست به همین‌جا تمام می‌شود و حتی فیلمسازان ایرانی برنده اسکار و نخل طلای کن و شیر طلای برلین هم در متن سینمای حرفه‌ای دنیا جایی ندارند و اگر هم نام و نشانی هست، مربوط به دورانی است که این سینماگران در ایران کار کرده و جایی برای خود در ادبیات سینمایی به دست آورده‌اند. چنانکه می‌بینیم در فهرست بهترین سینماگران قرن بیست‌ویکم از نگاه گاردین، با اینکه چهار فیلمساز ایرانی (عباس کیارستمی، اصغر فرهادی، جعفر پناهی و بهمن قبادی) در فهرست بیست‌وپنج نفر اول حضور دارند، اما این فیلمسازان نتوانسته‌اند در خارج از مرزهای ایران جایگاهی به دست آورند!
تاریخ شکست
حضور در متن سینمای جهان یعنی توانایی جذب سرمایه و تولید فیلم در یک روند حرفه‌ای؛ مثلا در‌هالیوود یا در دل جریان اصلی سینمای اروپا. از این منظر سینمای ایران تاریخی سراسر شکست در موضوع فیلمسازی در خارج از مرزهای ایران دارد؛ چه زمانی که مسعود کیمیایی تجارت را در آلمان می‌سازد، چه آن زمان که پوران درخشنده سراغ ساخت عشق بدون مرز در آمریکا می‌رود، چه هنگامی که بهروز افخمی با بلک نویز در کانادا قصد جهانی‌شدن دارد و چه حتی زمانی که اصغر فرهادی بعد از دریافت دو جایزه اسکار همه می‌دانند را با بازی خاویر باردم و پنه‌لوپه کروز جلوی دوربین می‌برد. این فیلم‌ها نه تنها باعث استمراری حرفه‌ای در کارنامه سازندگان‌شان نمی‌شوند که در نگاهی مقایسه‌ای، در قیاس با دیگر فیلم‌های سازندگان‌شان هم جایگاه هنری چندانی ندارند و جزء ضعیف‌ترین آثار سازندگان‌شان هستند. شاید بتوان راز این شکست را در سخنان اصغر فرهادی سراغ کرد که می‌گوید: «من در خارج از ایران، در اسپانیا و فرانسه کار کرده‌ام، در شرایطی کاملا آرام و آزاد، بدون اینکه مجبور باشم سناریو را به کسی بدهم و اجازه‌ای بگیرم. اما وقتی در خارج فیلم می‌سازی، همیشه یک چیزی کم است و آن هم چیزی نیست مگر آن شوریدگی کار ما در ایران و ارتباطی که با مردم ایران داریم». در این بین کارنامه فیلمسازانی که تن به مهاجرت همیشگی می‌دهند، از این نیز ناامیدکننده‌تر است. رضا کاهانی نیمی از جایگاه ایرانی‌اش را هم با فیلم‌هایی که در فرانسه و کانادا ساخته به دست نیاورده و بسیار کسان دیگر مانند امیر نادری و رامین بحرانی هم (که سال گذشته گفت‌وگویی اختصاصی داشت به بهانه ساخت فیلم فارنهایت ٤٥١) در حاشیه سینمای آمریکا ایستاده‌اند.
فیلمسازی بی‌ریشه
اما چرا سینماگران ما خارج از ایران نمی‌توانند توانایی‌هایشان را نشان دهند؟ چرا فیلم‌هایی که ایرانی‌ها خارج از ایران می‌سازند، قادر به حفظ جایگاه حرفه‌ای و هنری آنها نیست؟ خسرو معصومی، سازنده فیلم‌هایی مانند خرس و کار کثیف، پایبندی و دوری و نزدیکی به ریشه‌ها را دلیل اصلی موفقیت یا شکست فیلمساز می‌داند: «یک فیلمساز باید قصه‌اش را، جامعه محل وقوع رخدادهای قصه‌اش را و آدم‌های قصه‌اش را بشناسد. اگر این شناخت وجود داشته باشد، فیلمساز می‌تواند آن داستان را درست و تأثیرگذار روایت کند. اما اگر شناختی وجود نداشته باشد، داستان روایت‌شده بی‌پایه و بی‌مایه از کار درمی‌آید. اصلا برای همین است که می‌بینیم هر کارگردانی یک نوع داستان و یک نوع فضا را بهتر روایت می‌کند و به‌اصطلاح درمی‌آورد؛ چون در آن فضا و با آن آدم‌ها زندگی کرده و آنها را می‌شناسد. شما از فیلمسازی که تاکنون از شهرهای بزرگ بیرون نرفته و روستا و آدم‌ها و مناسباتش را نمی‌شناسد، نمی‌توانید انتظار ساخت یک فیلم روستایی خوب داشته باشید».
معصومی می‌گوید که وقتی فیلمساز پا از کشورش بیرون می‌گذارد، با اجتماع و آدم‌های متفاوتی روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند درباره آنجا فیلم‌های خوبی بسازد: «ما ریشه‌مان آنجا نیست، آن آدم‌ها را نمی‌شناسیم، در کنارشان مدرسه نرفته‌ایم و نمی‌دانیم در واکنش به یک موضوع چه عکس‌العملی نشان می‌دهند. فوقش آنها را در فیلم‌ها دیده‌ایم. اما آدم‌ها با هم فرق دارند و واکنش‌شان هم متفاوت است. یک ایرانی با یک اروپایی واکنش یکسانی به موضوعی مانند متلکی که به خواهرشان گفته شود، ندارند. وقتی فیلمسازی بدون شناخت این ریزه‌کاری‌ها در اجتماعی دیگر فیلم می‌سازد، زندگی در کارش غایب می‌شود و او نگاهی توریستی خواهد داشت و برای همین هم هست که می‌بینیم کارگردانانی که افتخارات زیادی هم دارند، بعد از خروج از ایران محو می‌شوند».
عادت
مهدی غبرایی، مترجم، نگاه دیگری به موضوع ناکامی سینماگران ایرانی در تثبیت خود در متن جریان حرفه‌ای سینما دارد. غبرایی در این زمینه با ذکر مثال از ادبیات سینما، ادبیات و دیگر هنرها را در این بحث واجد ریشه‌ای یگانه می‌داند: «نویسنده ما، فیلمساز ما و در کل هنرمند ما عمری با دستورالعمل و قانون و سانسور و خودسانسوری درگیر بوده و در دل این بکن نکن‌ها و بنویس ننویس‌ها کار کرده است. کاری که نمی‌شود کتمان کرد که به جایی نخواهد رسید و باعث رشد در هنر و خلاقیت هنرمند نخواهد شد».غبرایی می‌گوید که هنرمند ما عادت به نوشتن، ساختن و خلاقیت در فشار کرده و این سابقه ذهنی جلوی رقابت برابر او را با هنرمندان غربی می‌گیرد: «هنرمند ما آرامش و فراغت لازم را هیچ‌گاه نداشته، اما به این نداشتن عادت کرده است. این هنرمند اما وقتی قرار می‌شود در آزادی کامل دست به خلق اثرش بزند، از این حجم از آزادی دچار هراس می‌شود. شاید یکی از دلایل اینکه هنرمند ما نمی‌تواند حقش را در جهان حرفه‌ای خود بگیرد، همین باشد».رضا درستکار، منتقد سینما، نیز شکست تلاش‌های ایرانیان را در متن سینمای دنیا دارای ریشه‌های فرهنگی می‌داند: «ظاهرا برای فیلمسازان ایرانی، در جایی دیگر از ایران ریشه‌های ایرانی دلمه نمی‌زند. برای همین هم هست که تلاش فیلمسازان ما خارج از ایران ثمره چندانی نداشته.»اما در شرایطی که اروپایی‌ها، مکزیکی‌ها حتی چینی‌ها و هندی‌ها در هالیوود جایگاه بالایی دارند، این اتفاق چرا برای ایرانی‌ها رخ نمی‌دهد؟ آیا ما با همه فرق داریم یا که مشکل جای دیگری است؟رضا درستکار می‌گوید: «در اینکه ما با همه دنیا فرق داریم شکی نیست؛ اما این قضیه را از این زاویه هم می‌توان نگاه کرد که آنها در کل متعلق به جبهه واحد غرب هستند ولی ما از یک سو به فلسفه شرق و از سوی دیگر به اسلام و تشیع وابسته‌ایم.»رضا درستکار می‌گوید که ایرانی‌ها تاب خیلی چیزها را ندارند و وقتی از ایران دور می‌شوند انگار از اصالت تهی شده و بی‌ریشه می‌شوند. این منتقد سینمایی علاوه بر اشاره به تفاوت‌های ما با دنیا، به راز موفقیت فیلمسازان غیرآمریکایی در آمریکا نیز اشاراتی دارد: «نباید این نکته را هم نادیده گذاشت که هالیوود در تصرف و روح ماجراها موفق است و مثلا وقتی هم یک فیلمساز هندی یا مکزیکی آنجا فیلم می‌سازد، روح آمریکایی و هالیوودی در آن اثر دمیده می‌شود. تا جایی که اگر فیلم‌های کارگردانان مکزیکی را که در سال‌های اخیر اسکار گرفته‌اند مرور کنیم، می‌بینیم که آن فیلم‌ها بیشتر آمریکایی هستند تا مکزیکی».
از نگاه غربی
نشریه سینمایی ددلاین در مطلبی تحلیلی درباره اصغر فرهادی فیلم‌های همه می‌دانند و گذشته را که در اروپا ساخته شده است، ضعیف‌ترین فیلم‌های فرهادی دانسته و دلیل این ضعف را چنین تحلیل کرده است: «بسیاری از منتقدان عقیده دارند که دلیل ضعف این فیلم‌ها ضعف و کمبود دیدگاه سیاسی و به‌خصوص تجربه زیستی فیلمساز در تاریخ و جغرافیای محل وقوع داستان است که باعث شده تا فرهادی مثلا در همه می‌دانند موفق نباشد. موضوع دیگر هم شاید مواجهه کارگردان با فضایی آزاد برای فیلمسازی باشد. یک آزادی کامل که انگار تمام ابهام و معمای مدفون در فیلم‌های قبلی فرهادی را از بین برده و کاری کرده که فرهادی جز پروداکشن عظیم‌تر و همکاری با ستاره‌های معروف جهانی توجهی به چیز دیگری نداشته باشد».
